Cuestionario Terry Eagleton, Post-estructuralismo. Páginas 80-84

1- ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

“El significado no está inmediatamente presente en el signo. Así como el significado de un signo se relaciona con lo que no es el signo, en cierta forma su significado también se halla ausente del signo. Podría decirse que el significado se halla desparramado o disperso en toda una cadena de significantes; no se le puede sujetar; nunca está totalmente presente en un solo signo; es, más bien, una especie de fluctuación constante y simultánea de la presencia y de la ausencia”(81). Así, la dicotomía saussuriana rompe sus lazos al nunca poder alcanzar el significado.

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

El significado de un significante nunca es idéntico a sí mismo porque adquiere su sentido a partir del significado de otros significantes en la cadena hablada que a su vez se entienden a partir de lo que se dice subsecuentemente. Sin embargo, aun cuando se repitiera el mismo patrón de significantes el significado de un signo nunca será permanente en ninguna de las apariciones del mismo. Esto porque el contexto juega un papel primordial para la significación de un signo. El significado cambia según la circunstancia y los signos que lo rodean. Así, “banco” puede significar un asiento o una institución financiera.

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos.

Una experiencia “libre de toda mácula” sería una tal que se sustente en la realidad y nada más, que no deje un hueco a lo “metafísico” o al conocimiento basado en más conocimiento y no en la realidad misma. Sin embargo es imposible porque “somos lenguaje”, ni siquiera nuestra existencia podemos afirmar que es del todo “real”. Somos lo que decimos que somos, existimos a partir del lenguaje, pero éste se sustenta en más lenguaje. Así, nunca tendremos un concepto libre de subjetividad, metafísica o conocimiento no científico.

4.- ¿Qué es un significante trascendental?

Es el “significado al que en forma indudable se aferran todos nuestros signos y hacia el cual señalan (…) significado de los significados, como punto de apoyo o eje de un sistema entero de pensamiento, el signo en torno del cual giran todos los otros y al que el resto reflejan” (83).

5.- ¿Qué es la desconstrucción?

Es la “operación crítica por la cual se pueden socavar en parte esas oposiciones (dicotomías del estructuralismo), o por las cuales se puede ver que se socavan mutuamente en el proceso del significado textual” (84). Se trata de desmantelar las relaciones binarias del estructuralismo de modo que se exponga su invalidez al comprobar la relevancia de los elementos que los estructuralistas dejaron de lado a su conveniencia y demostrar cómo contradicen al sistema de lógica que ellos mismos crearon.

Bibliografía:

Eagleton, Terry. «Introducción: ¿Qué es la literatura?» Una introducción a la teoría literaria. México: FCE, 1988. 80-85.

Textos abiertos y textos cerrados

Uno de los grandes aportes de UmbertoEco a la teoría literaria es la creación del concepto de Lector modelo. Para él el texto «un texto postula a su destinatario como condición indispensable no sólo de su propia capacidad comunicativa concreta, sino también de la propia potencialidad significativa. Un texto se emite para que alguien lo actualice; incluso cuando no se espera (o no se desea) que ese alguien exista concreta y empíricamente» (Eco 76). Así el autor del texto diseña y prevé a su lector, a quien considera apto y que tiene las competencias necesarias para actualizar el texto, llenar los espacios de indeterminación y descifrar su enigma. Se apunta a un lector objetivo y a partir de él construye el texto, de modo que cualquier elemento que haya en él estará pensado para impactar a su lector modelo.

A partir de ello, Eco distingue dos tipos de textos: abiertos y cerrados. El primero es aquel que explota todas las posibilidades de actualización por parte de su lector modelo de modo que «Por muchas que sean las interpretaciones posibles, unas repercutan sobre las otras de modo tal que no se excluyan, sino que, en cambio, se refuercen recíprocamente» (Eco 83). Así, el texto se comporta como un desafío a las estructuras tradicionales y también desafía a la capacidad del lector de descifrar el texto. Del segundo tipo se infiere lo contrario: un texto que exige poco al lector, lo va llevando de la mano a lo largo de sus líneas sin suponerle esfuerzo interpretativo alguno.

Un ejemplo de texto abierto es la fabulosa novela corta Aura del célebre escritor mexicano Carlos Fuentes. En apenas unas cincuenta páginas, Fuentes logra estructurar una historia de generaciones, espacios y tiempos diferentes. Es una novela plagada de espacios de indeterminación estratégicamente colocados en sus páginas de modo que desde el inicio se sienta un clima de suspenso e ignorancia. En consecuencia, hace que el lector se sienta atrapado y en la necesidad de actualizar el texto y avanzar en la lectura para corroborar las interpretaciones que va formulando conforme pasan los párrafos.

Aura pone en los ojos del lector toda lo que experimenta el protagonista al ser narrada en 2ª persona. Desde ahí se puede observar cómo Fuentes rompe con las dos formas tradicionales de narrar: en primera o segunda persona. De este modo, el liberar al narrador de un personaje interno o externo del relato y depositarlo en el lector se le abre una multiplicidad de interpretaciones. Sin embargo, la trama misma y el narrador siguen teniendo un papel importantísimo, puesto que éste logrará mantener el suspenso hasta que en el último diálogo la vieja Consuelo dé la clave para entender el misterio que rodea a esa casa en penumbras y a la chica de ojos verdes llamada Aura.

El libro tiene dos interpretaciones principales. Por los paralelismos que hallamos entre Aura y Consuelo (los ojos verdes, el vestido verde, los movimientos iguales, lo místico que las rodea) el lector puede pensar que se trata de la misma persona, siendo Aura la «memoria encarnada» (Fuentes 62)que la vieja ha traído al mundo por medio de la brujería. Así, Aura es Consuelo de joven. Igualmente, Felipe Montero, el protagonista, es la reencarnación del General Llorente. La novela entera trata de cómo el amor de su vida pasada trata con todos los recursos que hay de traerlo de regreso una vez muerto. «(… ) verás bajo la luz de la luna el cuerpo desnudo de la vieja, de la señora Consuelo, flojo, rasgado, pequeño y antiguo, temblando ligeramente porque tú lo tocas, tú lo amas, tú has regresado también…» (Fuentes 62). De esta forma, al final de la obra, Fuentes nos da a entender que el espíritu del General ha vuelto al cuerpo de Montero y la vieja ha logrado su cometido.

Sin embargo, por otra parte, existe otra interpretación. Si bien se puede pensar que Consuelo logró que el protagonista recordara su verdadera identidad, también cabe la posibilidad de que el embrujo sea el causante de todo. Así, no es Montero la reencarnación de Llorente, sino un muchacho desempleado que cae en las garras de una anciana loca y desesperada por la soledad  y que, víctima de su brujería, pierde el control sobre sí mismo y su identidad y pasa a ser el siervo de Consuelo, el repositorio del alma del General. Aura, por su parte, será producto de la misma magia negra. Se trata entonces de una chica de rasgos parecidos a los de la vieja y a quien ha tomado por esclava para atraer a su esposo nuevamente.

Por el contrario, podemos citar a Germinal como una obra opuesta a partir de los postulados teóricos de Umberto Eco. Se trata en este caso de un texto cerrado. La novela nos narra una historia de un joven idealista que llega a trabajar a una mina francesa. Los obreros viven en la total miseria y explotación, para colmo, al poco tiempo de su arribo se les baja el sueldo y aumenta el trabajo. Esteban Lantier no lo soportará y exhortará a los mineros a la huelga, huelga que acarreará desempleo, hambre, pérdidas de dinero, violencia y un desastre. Esa es la trama y nada más. Las descripciones son tan amplias, el contexto está tan bien estructurado, los personajes son tan predecibles que el final de la novela no implica un esfuerzo por el lector para entender la trama.

Como hemos visto, aunque hay aún espacios de indeterminación en Germinal, ya que ninguna novela puede evitarlos, son mucho menos que los de Aura. Zolá permite que el lector se quede con una sola visión de la Francia del siglo XIX tras cientos de páginas: la de la imposibilidad de revelarse contra el sistema y de modificar la estructura social. Fuentes, por el contrario, utiliza la ambigüedad, los espacios de indeterminación, el elemento pragmático del lector, la brevedad, el suspenso y la 2ª persona para jugar con la conciencia del lector y ofrecerle una historia con múltiples actualizaciones posibles. En consecuencia, para Eco, el primero es un texto cerrado y el segundo uno abierto.

Bibliografía

Eco, Umberto. «El lector modelo» en Lector in fábula: la cooperación interpretativa del texto narrativo. Barcelona: Lumen, 1993. (72-84 pp)

Fuentes, Carlos. Aura. México: Ediciones Era, 1986.

Zolá, Emile. Germinal. (s.f.). Recuperado el 16 de abril de 2012, de Opus libros http://www.opuslibros.org/Index_libros/Recensiones_1/zola_ger.htm

Palimpsestos de Genette (Ejemplos)

Gerard Genette en su Palipsestos: La literatura en segundo grado define a la transtextualidad como «todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos» (Genette 9-10) y a su vez describe las cuatro relaciones principales que se manifiestan en los textos: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad e hipertextualidad. A continuación citaré un ejemplo de cada una.

Intertextualidad

En La vida conyugal podemos observar la fuerte influencia de la Fisiología del matrimonio, de Balzac, texto que trata de describir las normas y reglas sociales del matrimonio como institución. Este ensayo trata de prevenir a los hombres casados del gran mal que viene con la unión de sus vidas con la de una mujer: el adulterio femenino (Cárdenas Moreno, Academia 3). Este libro es regalado a la protagonista por parte de su primer amante y la provee de la justificación teórica para asesinar a su marido. Así, la protagonista, Jacqueline, retoma las palabras de Balzac para dar una explicación a su situación y para reforzar su postura ante la opresión del marido.

La lectura hecha al azar de unas cuantas páginas de la Fisiología del matrimonio, de Balzac, la llevó a la conclusión de que la mayoría de las mujeres a los pocos años de casadas sólo experimentan hacia sus maridos una profunda aversión, una repulsión casi absoluta, resultado típico de la tiranía a la que con tanta arbitrariedad han sido sometidas (Pitol 9)

Por otra parte, Jacqueline ve al matrimonio, a partir de la mirada de Balzac, como una

institución necesaria para el entendimiento de las sociedades, pero que, sin embargo (…) resulta contraria a las leyes de la Naturaleza, que la mujer casada se la trata como una esclava, que no hay matrimonios completamente dichosos, que el matrimonio está preñado de crímenes, y los asesinatos que se llegan a conocer no son los peores. (Pitol 9)

Esta visión es crucial para la novela, puesto que

trazó varias líneas con tinta de distintos colores debajo de esta última aseveración, como si ya entonces la hubiera rozado el aletazo de una premonición (Pitol 9-10).

El subrayado marca énfasis en la idea balzacquiana de la infelicidad  y el crimen en la cotidianeidad de la vida conyugal. Este hecho se señala a modo de premonición. La cita del autor francés da pie a que Jacqueline considere su infidelidad y el asesinato de su marido como algo normal y plenamente sustentado en una fuente autorizada.

Paratexto

Barranca Abajo de Florencio Sánchez, es una obra teatral que trata del choque generacional y económico entre Don Zoilo y su familia y el prometido de su hija. Como el título lo dice, en tres actos divididos en múltiples escenas se nos muestra el conflicto interno y la decadencia psicológica del personaje: la caída barranca abajo del gaucho argentino a fines del siglo XIX. Como escena final, Zoilo se encuentra al filo del suicidio, pero Aniceto no se lo permite.

El actor, José Podesta, nos cuenta en sus memorias que el final que tenemos hoy es una “enmienda” que él mismo le presentó al autor, proponiendo que el público no aceptaría el final original, en el cual Aniceto no interfiere en el suicidio de Don Zoilo. A través de estas mismas memorias, sabemos que el autor defiende el final con esta idea:

Quiero probar que cuando un hombre ya no tiene nada que hacer en esta vida, puede un amigo, un pariente, no oponerse a la voluntad de suicidarse (Sánchez)

Sin embargo, es la segunda versión que va a ser presentada después de la noche del estreno (Podestá, Medio siglo de farándula: memorias). Ésta es posiblemente la relación paratextual más relevante de Barranca Abajo.

Metatextualidad

El capítulo VI «Del donoso y grande escrutinio que el cura y el barbero hicieron en la libería de nuestro ingenioso hidalgo» de Don Quijote de la Mancha es el ejemplo más típico de metatextualidad. Como su nombre lo dice, se hace una revisión de los libros de caballerías que pertenecían a Don Quijote para decidir cuáles quemar y cuáles no, puesto que eran los causantes de la locura del hidalgo. Así, uno por uno, van criticando el valor de los textos y comentándolos para salvarlos del fuego.

– No - dijo la sobrina-, no hay para qué perdonar a ninguno, porque todos han sido dañadores: mejor será arrojallo por las ventanas al patio y hacer un rimero de ellos y pegarles fuego; y, si no, llevarlos al corral, y allí se hará la hoguera, y no ofenderá el humo (De Cervantes 61)

Architextualidad

Edipo Rey de Sófocles es una tragedia que revolucionó el teatro clásico, puesto que introdujo a sus obras un 3er personaje en la escena, lo que daba mayor capacidad de juego con los diálogos y psicológicamente hacía más complejo al héroe. En sus obras destaca la discusión entre la ley natural y la humana y con base en ésta se dan los conflictos que describe. Por otra parte, Edipo se vuelve el prototipo de héroe trágico, uno más humano a comparación de los protagonistas de las tragedias anteriores, pero con el defecto de la ira, soberbia y tiranía. La atmósfera es más acalorada y trágica, pues la fábula es más verosímil, lo cual permite que haya más identificación con el personaje por lo tanto hay más catarsis. Todas estas características las elogió Aristóteles en su Poética  y determinó que Edipo Rey sería el modelo más atinado de lo que consideraba el género trágico. Así, esta tragedia dio pie a que un sinnúmero de obras que trataron de imitar su estilo y características. Establecieron así una relación de hipertextualidad entre ellas, donde Edipo Rey constituye el hipotexto y las tragedias subsecuentes los hipertextos.

Bibliografía

Cárdenas Moreno, Mónica. « La fisiología del matrimonio: de Honoré de Balzac a Mercedes Cabello. Influencia de la literatura francesa en la narrativa peruana decimomónica» s.f. Academia. 29 de 11 de 2013. <http://www.academia.edu/4319208/La_fisiologia_del_matrimonio_de_Honore_de_Balzac_a_Mercedes_Cabello._Influencia_de_la_literatura_francesa_en_la_narrativa_peruana_decimononica>.

De Cervantes, Miguel. Don Quijote de la Mancha. España: RAE, 2004.

Genette, Gerard. Palipsestos: La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.

Pitol, Sergio. La vida conyugal. México: Ediciones Era, 1990.

Podestá, José J. Medio siglo de farándula: memorias de José J. Podestá. Buenos Aires: Galerna, 2003

Sánchez, Florencio. Barranca Abajo. Madrid: Cátedra, 1997.

Continuidad de los Parques a partir de El discurso del relato de Gerard Genette

Gerard Gennette en El discurso delrelato define cuatro tipos de relaciones entre las tres formas de entender al relato. Sin embargo, nos ocuparemos en este caso sólo de aquellas que se dan entre la historia y el relato propiamente dicho, llamado por Genette “modo”, para aplicarlo al cuento Continuidad de los Parques de Julio Cortázar, ya que dicho texto ofrece dos interpretaciones que despiertan la polémica en el lector.

El modo para Genette se refiere al punto de vista a partir del cual el verbo afirma aquello de lo que trata. Así, la distancia y la perspectiva son las dos formas en que el discurso narrativo regula la información. En cuanto a la primera, el cuento se constituye como un relato de sucesos, por lo que al estar mediados los hechos por un narrador nunca podrá llegar a ser una mímesis total (en caso de que no fuera una ilusión). De este modo, Continuidad de los parques es un discurso narrativizado o relatado, puesto que se trata de una forma distante y reductora de narrar los hechos que suceden desde que el protagonista vuelve a abrir el libro, ya que en dos párrafos enlista las acciones que toman semanas u horas en ocurrir en el cuento.

Sobre la perspectiva, como punto de vista, podemos decir que, a partir de Jean Pouillon y Tzvetan Todorov, el narrador es omnisciente ya que conoce todo lo que sucede en la mente del protagonista, e incluso sabe más que él. Si bien por ello se trata de un relato con focalización interna variable, es apenas parcial, puesto que sólo un monólogo interior lograría la descripción total desde dentro del personaje mismo. Sin embargo, aunque no dejan de aparecer alusiones al personaje desde afuera, el narrador sí lo describe en la mayoría de las veces internamente. Esto es, describiendo sus pensamientos, emociones y percepciones:

“Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles”.

Ahora bien, un poco más adelante, una vez que el protagonista ya se encuentra inmerso en la lectura, se produce un cambio de focalización. De un punto de vista interno se pasa a uno externo. La narración no vuelve a reparar en el protagonista y, en su lugar, se dedica a narrar lo que sucede en el libro que lee el señor del sillón verde. Este enfoque permite un procedimiento de apertura que consiste en cambiar el enfoque de un personaje a otro aislando al primero para ocultar su interior al lector y provocar suspenso. Esta es una alteración llamada paralepsis y se caracteriza por dar un exceso de información.

En Continuidad de los parques, el narrador recurre a este recurso porque sabe bien el paralelismo que hay entre el desenlace de la novela que lee el personaje y la ubicación del personaje mismo. De este modo, logrará que el lector olvide que lo narrado a partir de la mitad del cuento es una ficción dentro de la ficción misma y la tome como verdadera, como si un elemento de la diégesis dentro del texto mismo traspasara los niveles narrativos y alcanzara al protagonista del relato. De hecho, es éste el propósito mismo del texto, puesto que el final del mismo no regresa nunca al protagonista del relato primero, o sí, pero en un nivel intradiegético.

Bibliografía

Cortázar, Julio. «Continuidad de los parques.» s.f. Ciudad Seva. 19 de enero de 2014.

Genette, Gerard. «El discurso del relato: Ensayo de Método (orden, duración, frecuencia, modo).» Figures III. París: Editions du Seuil, 1972. 65-224.

¿Qué es la literatura?

TerryEagleton afirma que para hablar de teoría literaria es necesario saber qué es la literatura, pregunta que muchos han querido responder y pocos, o nadie, lo ha logrado.

Si bien la ficción era el criterio más firme para discernir entre lo que es literatura y lo que no lo es, esa certidumbre ha desaparecido puesto que obras religiosas, políticas, filosóficas e incluso científicas también se llegan a considerar literarias y, por otra parte, las tiras cómicas siendo totalmente ficcionales no forman parte de las “bellas letras”.

Los formalistas rusos veían a la literatura como “como un conjunto más o menos arbitrario de "recursos"” (Eagleton 7) que desempeñan una función determinada, cual máquina cuyas leyes y elementos propios garantizan su funcionamiento. Así, focalizaron su atención en la forma de los textos literarios, siendo el contenido una motivación para ensayar recursos narrativos. Definieron a la literatura a partir de la violación del lenguaje ordinario. Es decir, cómo el uso de la lengua se aleja del que le da un hablante común y tiene el poder de hacer al lector ver a un objeto automatizado por  la cotidianeidad y lo parco del lenguaje común como si fuera la primera vez devolviéndole el aire extraño y atractivo. Nos hace leer de una nueva forma. Así, la rarefacción del mismo se logra mediante el incumplimiento de la norma.

Sin embargo, ¿de qué norma hablaban si ésta cambia según el lugar, momento, clase social, sexo, edad, etc.? “Lo literario” depende del contexto en el que se inserte. Aquello que consideramos hoy literatura puede no coincidir con lo que en tiempos pasados entraba en dicha categoría o en el futuro llamemos “bellas letras”. Incluso aún en este mismo momento histórico el criterio del mundo occidental y el del oriental difieren sobre las obras que consideran canónicas. Ni el mismo Shakespeare ni el Manco de Lepanto están a salvo de caer en el olvido. Probablemente, en el futuro dejen de ser canon y la literatura indígena sea la orden del día. Además, no todo lo ajeno a la norma puede considerarse “literario” como pueden ser las jergas lingüísticas. Incluso si toda desviación de la norma fuera utilizada comúnmente perdería su carácter desautomatizador y se volvería norma.

Por otra parte, la literatura para este grupo de críticos rusos no era un pretexto para reflejar un pensamiento particular, la voz de un autor –como muchos sostienen–, o un vehículo de ideología. Eagleton entiende por ésta los “modos, de sentir, evaluar, percibir y creer que tienen alguna relación con el sostenimiento y la reproducción del poder social” (Eagleton 14). Por lo tanto, el fin pragmático que muchos buscan en ella no tiene cabida para los formalistas dado que se utiliza un lenguaje autorreferente, por lo que lo narrado no habla de una realidad específica sino de una generalización. El texto se refiere a sí mismo.

Como podemos ver, llegar a una definición clara de qué es la literatura es una tarea imposible por las variables que hemos descrito ya. Los criterios cambian a lo largo del tiempo y el espacio y sólo podemos reunir una serie de rasgos que pueden cumplir las obras literarias del momento.  Así, no llegaremos más que a un consenso sobre qué es “lo literario” mas no de la literatura en sí. “Se deja la definición de literatura a la forma en que alguien decide leer, no a la naturaleza de lo escrito” (Eagleton 10). Cada sociedad lee y enfoca la obra a partir de sus inquietudes e intereses dándole el sentido que ella escoge, es decir, reescribiendo la obra misma. En consecuencia, sólo podemos hablar de una categoría mutable que se explica a partir del contexto, vacía de contenido.

No obstante, la primera objeción que se realiza sobre lo alterable del concepto atiende a la subjetividad del mismo. Al respecto, Eagleton se defiende asegurando que todo enunciado es por naturaleza interesado, porque el mero hecho de pronunciarlo siempre tiene el propósito de influir en el receptor a quien considera digno de escuchar su mensaje para que satisfaga su necesidad. Además, cuando intervienen factores sociales como los que ya hemos mencionado anteriormente, los juicios de valor no suelen ser tan azarosos, menos aún cuando caminan paralelamente con la ideología.

En conclusión, la literatura no puede ser definida. En cambio, “lo literario” se considera una categoría inestable y socialmente definida por convención. La literatura no existe literalmente.

Bibliografía: 

Eagleton, Terry. «Introducción: ¿Qué es la literatura?» Una introducción a la teoría literaria. México: FCE, 1988. 6-15.

Sobre la teoría literaria

Antes de iniciar la carrera ni por la mente me pasó alguna vez que existiera la tan temida por muchos "teoría literaria". Fue cuando comenzaron las clases de la licenciatura que me di cuenta de su importancia porque todos los profesores se lamentaban diciendo: "ah, pero ustedes aún no han tomado teoría literaria, no sé por qué la dan hasta 5o cuatrimestre, debería ser al inicio". Sin saber qué era, todos concordábamos, cómo íbamos a estudiar literatura sin la teoría primero; cuestión que aún hoy ninguno me ha resuelto. 

Llegó 6o, no el 5o ya que me fui a España de intercambio y allá se lleva en el 2o cuatrimestre del curso. Había llegado a clase con el ánimo de descubrir qué era. Mi primera impresión fue que sería una materia difícil pero interesantísima, postura en la que me mantengo. En sólo 4 meses vimos una embarradita de todas (sí, todas) o por lo menos casi todas las distintas teorías y sus representantes. Hasta ahí se quedó todo, como un cúmulo de conocimiento teórico interesante y nada más. Una importante herramienta cuyo uso nunca llegó. Ningún análisis, nada de aplicación. Claro, estaba en España y encima en la Universidad de Salamanca.

Volví a México y, dadas las diferencias de planes de estudio, repetí muchos temas ya vistos pero con mayor profundidad. Sin embargo, esta vez con algo de práctica. Fue entonces que me di cuenta de lo mucho que puede enriquecer la teoría literaria a la lectura. Conocerla abre un panorama amplísimo de diversos puntos de vista que resaltan distintos rasgos de obras que jamás te habías fijado antes. Permite relacionar conocimientos de diversa índole con la trama, los elementos, la intención del texto, el estilo, etc.  Entendí a mis maestros y también cuestiono igualmente a la ubicación del curso a mitad de la carrera.

Creo que la teoría literaria como herramienta es muy útil, pero un buen lector puede no necesitarla para llegar a conclusiones similares e incluso verse más libre para interpretar sin ceñirse al modelo de una determinada escuela o autor, con sus fallos y aciertos, tal como lo hacíamos al inicio de la carrera sin saber nada de teoría. 

Los "peligros" (por decirlo de una forma) que le encuentro son varios: el vicio que se forma cuando se casa uno con determinada teoría o autor y la aplicación de la misma sin generar nuevo conocimiento, que a veces se piense a través de esta herramienta o de otros autores silenciando nuestra propia voz y el olvidar el valor de la visión lírica de un sujeto ajeno a la teoría. Tal vez el "peligro" más grande es no poder suprimirla mientras se lee un libro por placer sin afán de analizarlo.

La primera clase de teoría literaria es un umbral que cruzas y no hay vuelta atrás. Cada elemento se vuelve significativo. Difícilmente la sacaremos de nuestra cabeza incluso en temas no literarios. Se levanta un velo que no volverá a cubrir el aparentemente "verdadero" fondo. Es como perder la virginidad. Ninguna lectura vuelve a ser igual.